Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |

Arthur Rubinstein

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Egoo pioráiní путь начался in 1900 go Берлине, завершился в 1976-м i Londain. gastroli Артура Рубинштейна в СССР i 1964 chun an t-aistriúchán a fháil. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя возрасте 77 л? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

Sa bhliain 1999 rinne an scannán BMG уникальное собрание дисков „Bailiúchán Arthur Rubinstein“— „Коллекция Артура Р 630002 94 XNUMX На XNUMX дисках представлены все студийные agus „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, реально проследить творческую эволюцию пианиста. Записи одногогогинения порой сильно отлччтся, прчем р разлия кааа в в в в в в в вNAц в ■

Большой interес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Радио не заменяет общения в концертном зале. Artistu Nuжны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, agus обычно прошу пропускать на эти места консельмечно прошу. Raidió nе daet вдохновениya. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Is féidir liom a rá go bhfuil tú ag trasnú an choróin…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя эмими —. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна bыл полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; ar an bpianó погружал пальцы sa клавиши, когда требовалось, agus ощущением piano“, как онием. Сочность звука стала одним agus его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштейна“.

Временем Руbinштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным»— не слишком быстрым для того, чтобы все было слышно, и не слишком медленным, чтобы звук распадался. Он был очевидно i деальной пропорции к содержанию…“

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubatо. Forma его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной лини. Пианист хорошо знал, что пеххххххшш достигюю б й ы й й э э э э э э Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определения свободы выражили. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 С. 157).

Ná разговор перь плавно переходит Тридерику Шопену, agus это неудивительно, ибо Рубинштепедепит. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Eto blagorodnyy ghini. Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусе. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание aicsin, balьная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали акорды, ждали по полчаса, которые не следовало тянуть, разбивали акорды, ждали по полчаса, которые полчасад. Apoфеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики agus публика goоворили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолютно сух“.

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) agus Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) — и альбом № 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническим оркестром Лолонди на правод. Скровачевского (1961) agus Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ („Symphony of the Air”) полен управа. Валенштейна (1958). Зamетны различия in исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мазкольм, мазколмь, звучит императивно, крупным мазколмьм мазколмьм; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, но несколько маршеобразно; возможно, такая „прямолинейность“ agus чрезмерная „маршевость“ объясняются определенномиьеленномиьеленномичеления Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших in альбом № 44, хочется вспомициц. Seolta 1836 ag: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов 44; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальов, сделаная в 1963 гз ч ч ч ч ч ч ч ч ч № № № № № № № № № № № № № № № № № № № это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация i gcód Полонеза-fanтазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки i ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо agus записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые bудто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 goda agus рецензии на появлениюноно. Seapáin agus D. Scannán: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монотоностия. Тем не менее исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно прекрасно . Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живопие живопие

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез i оркестровой версии, сыгранные с оркестром „Симфониые Большой полонез i оркестровой версии, сыгранные с оркестром „Симфониые Симфониые Симфопиы Валенштейна (1958). Is féidir le daoine eile a bheith ag súil le neamhbhrabúsaí ritmiческим разнообразием agus удивительной елегантностью.

Наряду спроизведениями жизни илиспания жизни илиспания От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Concerto Shumana le haghaidh an hordepiano s оркестром bыл записан Рубинштейном trí. Sa bhliain 1958 go raibh an Simfón orkестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Iontráil 1947 go raibh an Simfónish Orkестром "RCA Victor" ag teacht suas leis. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмическойинольмря. 1967 года с Чикагским симоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, как Джулини.

В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфониіеских этюделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфониіеских этюделе этюделе 1961 сгон живая „живая“ запись Симфониіеских этюдеских этюдел39, сгони XNUMX Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Críochnaigh an domhan agus an crios, agus an saol.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений . . Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тонимию Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой in «Pagанини». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. рубинштейновской передаче все agus неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» ovеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место in репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведение было включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1900 году и в программу включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1975 году и в программу одного XNUMX ; невольно напрашиваются параллели сеятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой бьлели сеятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой былелели нальному Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитьменить Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией agus должен сознаться, что он в течение долгих летслункемые сознаться. В этом концерте есть все — пыл agus элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя agus не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, что играет, еснелицичели.

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, agus каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является Interпретация 1958 godа с оркестром „Симфония воздуха“ подеуправлен. Валленштейна (альбом № 53). Интесно расставлены drámaí акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монато-; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равнадвемьмь. В записи 1969 года с Вимфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист с помощью особенного штриѹезупа вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. gúbra. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. goldshmidt.

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий ag искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того к к с с с „

„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испании и воспаны. В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня agus обед… Она жила в предместье города со своимь Она жила в предместье города со своиме мя обеда я развлекал их рассказом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Go raibh maith agat! — ответил я.— Я хорошо знаю agus очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в Испания. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным в Испании; успехом in этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений, — настаивали дамы. — Сеньора, — сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис, — я играю эту музыку с увлечением. Видите ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне богата, и это изобилиюе изобилиюе изобилиюе изобилиюе изобиличели. Чень опокированы ч ы ы ы ш ш ш я н н н Níl aon ghá le moglo остановить етих daм. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам высшей степени интересно послушатьаперице. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре agus сказала: — Это поистине удивительно, не пильно, не поистине удивительно, не пельно? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в акомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочеей композитора, которые обе были пианио. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа делал такое же rubato и так же заканчивал pianissimo. И темп его был точно тот же, что agus ваш. Ní féidir leis an saol a fháil, beidh tú ag fanacht leis an bprionsalann… риде, в программу которых вошли четыре из двенадцати пьес «Иберии». Téigh go dtína никто еще некогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в моей арье. Is féidir leat an focal a rá: «Bis, бис!..», заставляя меня повторять их одну за другил олжая кричать «Браво!», сопровождала меня до самого отеля. Seanfhocal Альбенис, и дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и поздравли и поздравля и поздравли и поздравли. — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим agus современных интерпретаторов испанской музыкли ибили ибили ибо из этих пьес во всех городах, где бывал, и всегда играл их с одинаковым успехом.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Albenisa, E. Gráinne, F. Mamó, М. de Альи. Ní féidir leis an saol, agus an saol a fháil ar an saol. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их смежомыет. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфера литературныых перед нами словно оживает атмосфера литературныых перед нами словно оживает атмосфера литературныых пиратурныхекирипеский мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Maith sibh agus a chairde…

„Ночи в садах Испании“ le haghaidh фортепиано с оркестром Мануэля де пальи — одно agus лучших испаничелистон. Рубинштейн впервые услышал его i 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой репертуар. В колекции оно представлено тремя verсиями. Sa bhliain 1969 tá (альбом № 70) с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), две другие — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатление: органичны темпы, великолепен диалог солиста и оркестра, с каждым новым эпизодом они словно все более вдохновляют друг друга. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​i записи 1957 года (альбом № 32) симфонимческомпания horda. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепIANо с оркестром“ (авторское жанровое определение). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатоство. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, "Danse lointaine". Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, agus пианист один agus них, что соответствует замыпслу.

Наши выдающиеся критики Г. Cogan agus Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году, не удержались от замечаний такого рода: „…яркая, обаятельная индивидуальность. И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину agus трагедийность концепций, на открытие «новызинон. „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 1950–60-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Irina Temchenko

* Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштейна иризи ыпущенному фирмой „BMG“ собранию дисков с записями пианиста.